通过 劳拉·穆尔维*
戈达尔的女性至今仍然是女权主义好奇心的金矿
在发表的文字中 电影院在《电影中古典建筑的辩护和阐释》中，让-吕克·戈达尔将女性之美与电影联系起来，几乎是本体论上的：“正如拉布鲁耶尔所写，一张美丽的脸是最美丽的视觉。 有一个著名的传说，说格里菲斯被女主角的美貌所感动，发明了 关闭 只是为了更详细地捕捉那张脸。 因此，矛盾的是，最简单的 特写 这也是最令人兴奋的。 我们的艺术在其中揭示了它的 超越 以更强烈的方式，使所指物体的美向符号爆炸。 半睁着的大眼睛，表示谨慎和渴望； 逃亡者的嘴唇； 在这种痛苦中，我们看到的只是它们所暗示的黑暗设计，而在这种认识中，我们只看到了它们隐藏的插图。 [……]电影并不质疑一个女人的美丽，而是怀疑她的内心，记录她的背信弃义（这是一门艺术，拉布鲁耶尔说，每个人通过言语或行动来带来改变），只看到他们的动作。”[I]的
读到这些文字，你不可能不去思考戈达尔的女演员们所具有的深刻的电影之美，以及珍·茜宝 (Jean Seberg) 在影片中无忧无虑的背叛。 骚扰 （1960 年），而最强大的是安娜·卡琳娜 (Anna Karina)，她慵懒地看着镜头 十一个小时的恶魔（皮埃罗，le Fou，1965）。 表面与秘密、诡计与真相之间的二分法是自相矛盾的。 女性美的人造表面可以掩盖内心，而揭开它只会暴露出蛇蝎美人的危险。 但电影幻觉的人造表面可以掩盖内部，而内部又可以被揭开，揭示其物质性的真正美及其分析政治现实的潜力。
让-吕克·戈达尔在 1960 世纪 XNUMX 年代末的激进时期转向唯物主义美学，同时也转向了马克思主义。 在他的马克思主义时期，戈达尔重新阐述了表面/秘密、美丽/欺骗的对立，这是他对女性的描绘的特征，与反对资本主义、商品化社会的斗争相一致。 正是从这场斗争中，他发展了他的另一种电影，政治上激进，美学上前卫。 一种神秘的女性气质取代了神秘的女性气质，它的诡计和幻觉与电影和消费社会的诡计和幻觉一起被清空。
在后来的后马克思主义阶段，戈达尔 1980 世纪 XNUMX 年代的电影抛弃了谜题，回归神秘，远离了好奇和调查，走向了一种新的崇敬形式。 这种政治变化影响了他的电影和女性的代表。 这些变化可以通过他对性、性别差异和女性气质的痛苦而顽强的参与来描绘，这些在他的电影和政治中蜿蜒曲折。 为什么戈达尔教导我们质疑这些声音和图像？
Em 圣母颂 （1982），玛丽亚去看家庭医生。 在检查她并确认她是处女怀孕之前，医生走到屏风后面洗手，说了一些她听不清楚的话。 镜头采用长镜头，拍摄玛丽亚穿着内衣坐在检查台上的画面。 她要求他重复他的评论，镜头重新定位在医生身上，以中景镜头，医生随后说道，显然更关注观众而不是玛丽亚：“我一直想知道你能了解一个女人什么，然后我发现你所能知道的只是人们已经知道的事情：那里有一个谜。”
圣母玛利亚面前，自然是神秘。 就好像让-吕克·戈达尔为打破表面而奋斗了很长时间，以至于在这部电影中，他最终退后一步，虔诚地审视它，尽管带有一定的讽刺意味。 然而，在这样做的过程中，他在电影中、在女人的身体中植入了一种拜物教的美、柔软和完整的概念，以及一种包含不可知事物的自然概念。
电影、女人的身体、“自然”。 从这个三位一体中产生的美学与让-吕克·戈达尔的政治阶段中发现的美学非常不同。 在 1960 世纪 XNUMX 年代中期，可以被定义为盖伊·德波 (Guy Debord) 阶段，[II] 特别 已婚妇女（Une Femme Mariée）, 1964） e 我对她了解的两三件事（Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D'elle，1966） 相反，三元组是电影、女性身体、消费社会。 在马克思主义阶段（例如 英国之声，1969和 杜瓦维恩，1972），戈达尔试图通过调查商品生产过程本身来超越消费主义。 电影院、身体、工厂。
尽管从概念的角度来看，这样的三人组必然是简化的，但它们引起了人们对戈达尔美学的一个重要方面的关注，即尽管戈达尔的政治议程发生了变化和改变，女性仍然在其中发挥着核心作用。 在 1980 世纪 1960 年代，前两个术语之间的重要关系以某种方式交替出现，使得那些在 1970 世纪 XNUMX 年代和 XNUMX 年代对戈达尔的巨大理论影响做出贡献的元素出现，现在以不同的方式与 热情执着 （1981） 名字：卡门 （1982）和 圣母颂. 热情执着 这是一个分水岭，戈达尔的审美变化和政治优先事项在这一时刻形成。 Carmem 是一部过渡片，一部危机片，它建立了人与人之间的距离 热情执着 e 圣母颂.
两种不同的地形突出了三元组中交换的思想、意义的缺失、位移和凝结之间的联系网络。 例如，电影、色情化的女性身体和商品都具有奇观的属性。 它们通过一系列类比相互强化和重叠。 另一方面，它可以创建一个相互联系的网络，特别是沿着转喻的方式，因此女性和商品之间的关系更多的是一种社会联盟，而不是类比或隐喻。 另一方面，在妓女的形式中，女人与商品的关系是类似的。 两者均在市场上出售； 两者都必须产生理想的表面； 两者都必须流通，除了交换时刻之外没有任何历史记录。
Em 我对她了解两三件事朱丽叶/玛丽娜·弗拉迪是一位蓝领家庭主妇，为了给自己和家人购买消费品而沦为妓女。 通过这种方式，它将商品的隐喻类比和转喻即购买行为浓缩在一个图形中。 显然，她也通过消费来产生令人向往的表面，即通过衣服和化妆而出现的“外观”，这反过来又暗示着色情表面的诱惑力，这意味着隐藏的、秘密的、神秘的东西。 通过在消费资本主义广告和字面上的卖淫中提请人们注意女性的商品化，戈达尔也提请人们注意商品的色情化。
同样，诱人的表面意味着隐藏的东西。 两者在结构上有相似之处，这也可以扩展到电影及其对隐藏其自身机制的迷人表面的投资。 电影本身就是一种商品，通过其诱惑力成功流通，通常包含在银幕上色情的女性身体的存在中。 结构的相似性创造了一个通道，通过这个通道，位移过程可以循环，从这个意义上说，隐喻或转喻关系是由幻象同源性构建的。
同源性强化了思想的运动，并在形象之间建立了深刻的、潜意识的联系，而从表面上看，这些联系似乎并不那么错综复杂地交织在一起。 女性气质的形象是核心，女性之谜让戈达尔能够暗示商品的其他谜团（美学、电影、社会经济）。 表面的同源性，以及它背后投射的幻象“深度”的暗示，将思想和图像引导到一个交叉位移和凝结的网络中。
这里就出现了可见性的问题。 朱丽叶作为性对象的不透明、平静和被动的外表与她在配乐中的内心想法并列，只传递给观众而不是角色，而戈达尔的低语声音对屏幕上的动作进行调解和评论，质疑其自发性。自治。 在介绍中 我对她了解两三件事，由玛丽娜·弗拉迪（Marina Vlady）制作，她，或者（可能）戈达尔，引用了伯特尔德·布莱希特（Bertold Brecht）的话。 这句话还在布莱希特对奇观的“丰富性”、电影作为消费商品的功能的拆解，以及发达资本主义社会中市场拜物教的结构和功能之间架起了一座桥梁。 尽管妓女的形象（她本人也是电影明星、景观和商品）使调解成为可能，但戈达尔的主要关注点是电影的拜物教方面。
如果人们对银幕闪亮光滑表面的迷恋能够被揭开，从而揭示隐藏在那里的制作过程，那么电影就会摆脱其拜物教的一面。 在让-吕克·戈达尔的作品中，这种将电影解放到互文指涉、直接质问、自我反省、物质特殊性等时空复杂性的愿望，与马克思主义去崇拜商品的愿望相似，通过政治分析使可见，其生产过程的特殊性。 现代主义美学的唯物主义在布莱希特身上与马克思主义唯物主义相遇，并通过他在戈达尔身上相遇。
在其激进阶段，让-吕克·戈达尔的电影旨在重新诠释电影的享受，试图创造并挑战观众，让他们对图像、电影的特殊性及其意义的解读感到兴奋。 我已经说过，好奇心的冲动可以是对事物诱惑的批判性反应。 偷窥狂。 批评家试图将迷人的图像转化为神秘的图像并破译它们的意义。 反电影试图创造令人着迷的图像，因为它们能激发观众的好奇心并挑战观众解读其含义。
从这个意义上说，由秘密、隐藏和禁止的事物所产生的好奇心，扩展到了由谜题、需要解开的事物所产生的好奇心。 长期以来与迷恋和神秘联系在一起的女性形象占据了屏幕的中心。 它们就像一个谜题一样，可以被破译以揭示一些以前无法理解的东西，这是神秘的根源。 在妓女的形象中，戈达尔将神秘性置于性、资本主义生产以及电影的物质性之中。
在两个互补的场景中，戈达尔利用妓女的形象在资本主义和性的两个截然不同的方面之间建立了其他参考链。 在 两三件事之后，两名妓女被叫到一位美国商人的酒店套房。 客户要求他们走在他面前，其中一人头戴泛美航空飞行包，另一人头顶环球航空公司飞行包，而他则为他们拍照。 美国人对他昂贵而强大的相机的色情投资，以及两个巨大标志覆盖的女性，将妓女/客户关系转变为一种仪式，以一种怪诞的方式庆祝美国资本主义对其代表的依赖。阳具权力是性快感的迷恋，并将商品与性融为一体。
在第二个场景中 谁能救自己 （1979），妓女和其他下属员工在老板的指导下，用冷漠、客观、“泰勒化”的色情姿势创造了一个“希思·罗宾逊性机器”，以获取他的利益和满足。 第一个场景围绕着消费图像，而第二个场景则模仿了装配线。 第一个探讨了商品拜物教，第二个则讽刺了拜物教所隐藏的生产关系。
然而，性机器本身同时也是一种深深的拜物教。 它利用机器人的同步机械运动，通过这种运动，生产过程（否则它非常接近劳动价值论的阐述）可以掩盖其秘密。 罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）这样描述这一场景：“就像电影导演（老板）要求演员做出精确的动作……狂欢参与者就像装配线上的工人一样，被简化为明确定义的动作、痉挛、呻吟和颤抖” 。[III]
雷蒙德·贝卢尔和帕斯卡·博尼策以同样的方式提请人们注意这个类比。 贝卢尔指出，冻结的帧 谁能救自己 赋予电影的特定时刻以特权，并且“使图像需要满足其虚假丰富性的想象停顿变得不可能”，并且它们产生“图像的重生，一种从由虚幻的想象丰富性所规定的绘画写作中解放出来的冲动”机器前进的运动”。[IV] 还有一种最终的失落感，表明戈达尔这次并没有过多地参与电影机器的解构或解放，而是相反，记录了这些过程的阻塞。 电影、工厂和身体的叠瓦在那里，明显地在运动，但仅此而已。
工厂-身体-电影院。 分析性的、政治上激进的戈达尔的最后痕迹，尤其是伊莎贝尔·于佩尔这个角色的化身，在这两部电影中都消失了 谁能救自己 e 热情执着。 在 热情执着 戈达尔长期以来关注的这三个伟大主题占据了三个不同的空间，通过相互关联的叙事线索充斥着一个和另一个空间。 工作-性-声音/图像。 工厂领域由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Hupert）饰演工人，米歇尔·皮科利（Michel Piccoli）饰演老板。 皮科利的角色让人想起《性爱机器》场景中的老板/客户 谁能救自己.
伊莎贝尔的角色之所以与该场景联系在一起，是因为女演员的出现，以及她的角色在电影开始时处于工厂/机器的“范围”内，并受到老板权力的影响。 电影的“领域”由导演、演员、工作人员和工作室（“欧洲最昂贵的”）代表，他们在那里拍摄了一部名为 热情执着。 工厂/电影院的类比还在继续，两个领域之间有一些重叠。 皮科利的出现，虽然是在工厂这边，却带来了他作为编剧角色的幽灵痕迹： 蔑视 (鄙视，1963），重写 奥德赛或多或少就像是，在这部电影中，导演试图再现大师的画作。 无论是行为还是社交姿态， 剧中人 剧组的人员结构与工厂的等级制度和分工相呼应。 导演杰西在片场独裁专横。 苏菲是生产助理，她的表现更像是工厂主管。 她坚持规则、生产力的重要性以及叙事在电影中的地位。
副主任帕特里克（Patrick）的表现更像科长； 他威胁并警告临时演员“工作”，将他们围捕起来并监督片场的管理，实际上是在“猎杀”女性。 性/身体的“领域”以皮科利的妻子汉娜·许古拉 (Hanna Schygulla) 为代表，她是演员和工作人员下榻的酒店老板，电影世界与邻近工厂的世界重叠。 杰西（Jerzy）花时间与汉娜（Hanna）在一起，而不是导演这部电影，迫使她观看他的脸部视频 关闭当他试图说服她进入电影世界并在《鲁本斯》中扮演一个角色时，他在激烈的情感下录制了这段视频。
工厂工人伊莎贝尔于年初被解雇 热情执着。 他的叙述主要集中在他为恢复原状或赔偿而进行的斗争，因此显然与戈达尔早期对阶级斗争的承诺是一致的。 她的性格在身体和情感上都很脆弱。 她轻微的口吃表明她缺乏对语言和文化话语的掌握，这使她与电影和艺术的世界隔绝。 影片接近尾声时，皮科利屈服了，并付了钱给她，她因剧烈的咳嗽而精疲力尽，无法继续战斗。
突然间，伊莎贝尔从一名工人转变为一名自由行动者，一名潜在的女商人，能够决定自己的未来，仿佛叙事决定放弃工人阶级及其斗争的能指，以一种走向另一种生产方式的姿态ꟷ 艺术，而不是经济或政治。 然而，电影仍然是调查和质疑的中心点，但“如何”现在更多地转向创造力问题，尽管经济和技术方面仍然存在。
杰西和伊莎贝尔之间的关系表明，后者与工厂老板的斗争与前者为协调生产和分配的工业需求与创造性自主权之间的斗争有相似之处。 在另一个层面上，伊莎贝尔的口吃（她努力表达清晰的言语）和导演对电影项目的失控之间存在相似之处。 两人都试图找到一种流畅的表达方式，但发现自己受阻。
导演必须按照投资者、苏菲和普遍期望的要求，在不诉诸情节的情况下寻找影片的出路。 他对自己无法掌握片场灯光感到困扰。 想要重新创作 绘画 然后以三维方式拍摄西方艺术中一些最著名的画作。 画家在平坦的表面上创作，深度和运动的错觉冻结了一秒钟，这些图像必须从 特龙普莱伊 从框架表面到 特隆佩湖 屏幕表面。 在这个过程中，导演就像《米开朗基罗》中的米开朗基罗一样。 战时（Les Carabiniers，1963），试图穿透这些名画的隐含空间，将其转化为可供相机探索和参与的体量。
美丽的 绘画 它们是在迷宫等大型场景中重新创建的，这些场景会引导并从而阻止相机运动的流动性。 拥有摄像机的技术人员可以突破这个难题 特隆佩湖 通过在屏幕上显示您的生产过程来神奇。 虽然“脱衣服”的隐喻唤起了恋物癖所暗示的表面/秘密二分法，但这里更合适的隐喻是“渗透”，不是在表面后面，而是在表面之内。 现在，表面背后有自己的通道，与任何生产模式或与之重叠的任何东西都脱节，以庆祝对表面本身的迷恋。 摆脱拜物教的困境，摆脱对文化生产的彻底崇拜，是机器时代终结的标志，也是现代主义问题和两者特征的政治终结的标志。
伊莎贝尔和杰西之间的相互认可就像是资本主义和艺术中生产过程的理论浓缩的最后残留痕迹，这是戈达尔先前的解构主义和布莱希特式美学的特征。 在 热情， 戈达尔的优先事项似乎改变了方向。 仿佛他描述了他作品中的重点的转变，从物质主义的现代主义转向探索艺术本身的创造力问题。
从这个角度来看，伊莎贝尔（直到她获胜）将代表戈达尔本人政治轨迹转变和 1980 世纪 1960 年代政治气候总体变化的过去，用安德烈·戈尔兹的话来说，当时“再见了工人阶级” ” 被宣布.. 杰西将自己描述为一个在两个“昼夜不同”的女人之间寻求解决电影问题的人。 电影的问题与女性身体密不可分，这与 XNUMX 世纪 XNUMX 年代对奇观社会的神秘化及其对性的投资的关注发生了奇怪的逆转。
Em 热情执着，让-吕克·戈达尔开始将女性身体重构为电影中的场景配饰。 在影片的结尾，让-吕克·戈达尔以一种标志着他脱离政治斗争日常生活的姿态，放弃了日常生活，走向了虚构和幻想的“真实”世界。 一位在酒店担任女仆的年轻舞者兼杂技演员为影片画上了句号。 杰西是他的“王子”，她是“公主”，当他告诉她这不是一辆简单的汽车，而是一张将带他们回到波兰的魔毯时，她接受了乘坐他的车。 影片以逃离电影院和工厂空间作为结尾，而以女性为代表的身体空间则融入了童话故事中典型的逃避现实的幻想。
后 热情执着，让-吕克·戈达尔连续拍摄了两部电影，直接探讨女性神秘的神话和女性身体的谜团。 这些也形成了一幅双联画，通过它，戈达尔回到了他对电影二元性的前马克思主义痴迷：魔法 而不是 现实。 因此，这两种女性神话是截然相反的。
乌玛 名字：卡门，在其主线中重新创作了普罗斯珀·梅里美 1845 年的小说，其中的女主角由于比才 1875 年歌剧的成功，迅速成为女性诱惑和不忠以及旺盛性欲的象征。 另一个， 圣母颂以大胆的方式，重述了天使报喜和诞生的神话，以及基督教文化关于女性贞操、对上帝的服从和灵性的象征玛丽的故事。 电影的问题再次在女性之谜中找到了类比或隐喻的表现。 魔法/欲望电影（卡门）和灵性/真理电影（玛丽亚）这两种类型的电影，通过与戈达尔之前作品中女性身体所占据的位置相关的转喻进行了改造，代表了危机时刻。 人们突然意识到创造力取决于欲望，但欲望会分散创造力。
Em 圣母颂，戈达尔找到了一种看似矛盾的方式来恢复电影的精神（童贞女诞生的非自然本质）。 这并不是一条全新的道路，而是对电影现实主义精神传统和戈达尔之前的一些导师的回归：德雷叶、罗西里尼、布列松。 戈达尔将童贞女诞生信仰中隐含的魔力置于神秘之中，并通过上帝之手将他的电影回归自然。 自然的电影表现变得神秘，愤世嫉俗地剥夺了其先前的现实愿望。 只有让-吕克·戈达尔对电影固有矛盾的本能认识，以及他对这种媒介本质的深入参与，才能如此准确地提出这样一个悖论。 只有对女性之谜的极度痴迷才能使圣母玛利亚本身成为一个悖论。 因此，当这两部电影将女性极化为肉体和精神的二元对立时，之前两极分化的幽灵也回来了。
让-吕克·戈达尔的二元论、近乎摩尼教的态度从他作为导演的职业生涯开始，甚至在作为评论家阐述他的电影概念时就已经存在。 作为一名批评家，让-吕克·戈达尔通过名字传达了他的想法（“批评教会我们热爱鲁什和爱森斯坦”），不断重申研究和纪录片（卢米埃尔）与奇观或小说（梅里爱）之间的对立； 一侧是罗西里尼，另一侧是尼古拉斯·雷。
通过这些对立，让-吕克·戈达尔试图解决电影中的真实性和美学问题。 从一开始，即从帕特里夏背叛米歇尔·波伊卡德开始 骚扰女人诱人的外表和她的欺骗性或神秘未知的本质之间的分歧，是戈达尔作品中反复出现的主题。 这不仅仅是另一个戏剧性的人物，而且是对本质与表象之间的划分这一更深层次的哲学问题的隐喻。 这是一个注册问题。 圣母颂 这是对这个问题的回归，但以一种奇怪的方式通过真理问题映射为无形的存在和通过女人的身体表现出来的精神。
戈达尔在女性性欲、诡计和欺骗之间的同源性在西方文化中自然有着丰富的历史。 有无数的蛇蝎美人可以代表他通过卡门的故事所实现的神话，而只有一个女人，圣母玛利亚本人，可以代表这一矛盾的另一面。 在上帝之母的神话中，女性性欲的神秘而危险的奥秘被驱除，但只能通过另一个奥秘，即上帝的力量。 而且，矛盾的是，只有通过盲目屈服于非理性信仰才能理解这个谜团。 对上帝的信仰取决于对女人不可能的童贞的信仰，这代表了她的“完整性”，是对心理上的威胁和身体上的令人厌恶的“内部”的剔除。 只有作为一个“整体”，女人才能摘下欺骗男人、隐藏自己身体真相的诡计面具。
然而，简单的两极分化总是包含联合和对立，而卡门和玛丽亚的区别只是表面上隐藏了他们之间潜在的“契合”。 这两个神话都围绕着女性身体的奥秘及其不可知的明确地位。 这两个神话都象征着戈达尔的归零地，其中女性的神秘，在一定程度上是可以被彻底摧毁的，却成为其他更深奥秘的门槛和能指。 女性气质的神秘属性和起源之谜之间存在着完全的融合，特别是创造力的起源，无论是生命的创造还是艺术的创作过程。
在这两部电影中，自然力量在戈达尔的电影中前所未有地出现。 尽管风景在他的电影中一直扮演着重要的角色，除了引言和艺术作品（《法国之旅》） 十一点钟的恶魔, 地中海在 蔑视, 丹妮丝骑自行车 谁能救自己，天空中 热情执着），在这两部电影中，风景演变成自然，并且在这两部电影中，它都与女性相关。
另一方面，女性气质也离不开 性能，尼采在《论演员的问题》中结束 同性恋科学 并附有以下文字：“最后，女性。 想想女性的整个历史：她首先不是必须成为一名演员吗？ 听听那些对女性进行催眠的医生的说法； 最后，爱他们——让自己被他们迷住！ 最终的结果始终是什么？ 即使他们完全脱光衣服，他们也会“穿一些东西”。 女人真是太有艺术气质了。”[V]
在让-吕克·戈达尔的脑海中很容易看到“女人是如此艺术”这句话。 艺术在什么时候转变为技巧，技巧又转变为艺术？ 演员的威慑性质所带来的审美问题让戈达尔担心，正如尼采评论的精神：“良心上的谎言；良心上的谎言； 模拟中的乐趣像一种力量一样爆发，将一个人所谓的“性格”搁置一旁，淹没它，有时甚至将其熄灭； 内心对角色、面具、外表的渴望。”[六]
Em 已婚妇女，夏洛特审问她的演员/情人，对如何通过外表来解读他的内心表示同样的怀疑，这通常是男性投射到女性身上的。 正是这种不信任 性能 这将戈达尔推向演员与角色之间疏远且明显的分离，这是 1960 世纪 XNUMX 年代末他的电影的特点。[七] 这种不信任随后延伸到了电影本身的模拟和虚构。 对女性的模拟，就像电影中的那样，是奇观，只能看到表面的东西仍然隐藏着它的秘密。
观看时 普莱诺姆：卡门，许多评论家对米里姆·鲁塞尔与安娜·卡琳娜的相似感到惊讶。 正如圣母玛利亚在 圣母颂，罗塞尔化背信弃义为纯洁，改造了玛丽安 （十一点钟的恶魔） 在娜娜 （生活现场），其性取向已被抹去。 她美丽的身体可能仍然让镜头着迷，但她充当了一种新型电影的管道，一种可以超越物质性的电影。 人和电影可以幻想从性的奴役中解放出来。 虽然《卡门》结束了美丽和缺乏信仰的主题 蛇蝎美人 进而推而广之，在好莱坞电影中，以玛丽为代表的自然精神主题复活了其他电影的幽灵，以及罗西里尼在某个时代对戈达尔的意义。
在接受采访时 电影院1962 年，他说道：“罗西里尼的意义远不止于此。 在其中，计划是美丽的，因为它是正确的；在大多数其他计划中，计划之所以是正确的，是因为它是美丽的。 他们试图创造一些美妙的东西，如果事实上它实现了，那么可以看出这样做是有原因的。 罗西里尼做了一些他最初有理由这样做的事情。 它很美丽，因为它本来就是。”[八]
正如科克托所说，电影是唯一的艺术（在 奥弗我相信），展示了“工作中的死亡”，戈达尔将这句话改写为“每秒死亡二十四次”。 这句话复活了另一个对戈达尔不太明显的影响：安德烈·巴赞，虔诚的天主教徒，联合创始人 电影院 从 1951 年开始担任该书的编辑，直至 1958 年去世。巴赞在《摄影图像本体论》中指出，艺术的起源在于人类战胜死亡、木乃伊化身体和征服时间的欲望：“生命的保存”通过对生活的再现”。 在艺术史上，这种“创造一个与现实相似的理想世界”掺杂了对幻觉的需要，“心灵对魔法维度的倾向”，只有尼埃普斯和卢米埃尔拯救了艺术来自这个罪孽。 巴赞写道：“第一次，只有非生命主体的工具介入了起源和复制之间。 [……]摄影就像自然界中的一种现象一样影响着我们，就像一朵花或一片雪花，它们的植物或陆地起源是它们美丽不可分割的一部分。”[九] 它将物体及其照片与指纹之间的共享性质进行比较。
在查尔斯·皮尔斯的符号学范畴中，指纹是一个索引，是物体留下其未经中介的痕迹目的的标志，就像摄影中的光线将图像传输到赛璐珞一样。 彼得·沃伦将巴赞的索引美学与他对精神的兴趣联系起来：“对巴赞的美学来说，最重要的是事实与图像、世界与电影之间的存在联系，而不是任何相似或相似的品质。 因此，有可能——甚至有必要——一种能够揭示精神状态的艺术。 对巴赞来说，有印刷、模制和压制的双重运动：第一个——内在的精神痛苦——被印在外在的面貌上，然后，外在的面貌被印在敏感的胶片上。 [X].
在这里，内部和外部之间、表象和它所隐藏的东西之间的关系问题都被消除了，因为神圣的存在被铭刻在世界、自然和灵魂中，铭刻在人的脸上。 反过来，电影在其机械性质和记录能力之间找到了整合。 电影作为一种表面幻觉与产生它的幻觉机制之间的界限被抹去了。 然而，对于让-吕克·戈达尔来说，电影对女性之美的渲染及其背信弃义，与巴赞美学的实现之间存在着一种棘手的紧张关系。 开启时 过着生活 （1962），安娜·卡琳娜（Anna Karina）饰演娜娜（Nana），当她看到法尔科内蒂的脸时哭了 圣女贞德的激情 德雷叶的《戈达尔》（1927）向德雷叶的形象致敬，其中灵魂的灵性与电影的灵性没有区别。
米里姆·鲁塞尔扮演的玛丽可能是从卡琳娜/娜娜和法尔科内蒂扮演的琼之间的差距中诞生的，卡琳娜/娜娜是无辜的，但却是一个妓女，不可逆转地服从于身体和性，而法尔科内蒂扮演的琼，在上帝的精神力量中没有受到性的污染。 彼得·沃伦指出，巴赞在布列松的电影中看到了“内在命运的启示”，而在罗西里尼的电影中，“精神的存在”以“令人惊讶的明显性”表达出来。 外部通过图像的透明性去除了所有不必要的东西，揭示了内部。 巴赞强调相貌的重要性，正如德雷叶的电影一样，内在的精神生活被雕刻和印刻在相貌上。”[XI]
雷蒙德·贝卢尔表明，该指数同时是最物质和最精神的标志。 在他的马克思主义时期，让-吕克·戈达尔通过唯物主义而不是通过建立在幻觉和灵性尖端的电影来寻求现实。 从唯物主义的角度来看，真理在于生产关系的揭示，无论是资本主义社会的生产关系还是电影本身。 从这个意义上说，电影图像的美并非来自于亲电影所固有的神秘事物的记录，而是来自于电影制作过程中通常被抹去的存在的铭文。
摄影机的存在，它在场景中的铭文，以其索引性照亮了电影时刻的现在，当戈达尔的角色直接对着摄影机说话时，不仅纪录片变成了虚构，而且那个时刻也被带到了摄影机前. 真实地投影完成的电影，并且屏幕会在每次投影的具体时刻向未来的观众说话。 就好像，随着对电影设备的存在的认识，电影制作过程中通常隐藏和打磨的一切都可以揭示电影真相的秘密空间。 因此，直接参考摄像机会揭示观众被遮挡的空间。 布莱希特的现实主义美学与巴赞的并不相同。 此外，虽然戈达尔能够消除对电影的迷恋，并揭示了晚期资本主义中女性作为外表和商品的伪装本质之间的拜物教混杂关系，但他在银幕上对女性形象的描绘却从未摆脱拜物教的修饰。
上面我描述了 热情执着 这是让-吕克·戈达尔作品的分水岭。 叙事空间的领域，分为主题带，取代了戈达尔在电影中使用的章节结构。 谁能救自己，以前的电影里也经常出现。 在 热情执着戈达尔对纯粹性的新追求，以前被转化为唯物主义，采取了将电影的不同构成叙事部分划分为不同的、几乎自治的领域的形式。 分歧在以下方面更为显着 名字：卡门。 卡门和色情是形象的功能，而克莱尔和纯洁则是通过音乐来实现的。 就好像电影的元素通常以某种层次结构一起呈现，但以声音接管图像并生成配乐的方式展开。
名字：卡门 它根据正式的“线索”而不是叙事或主题的线索被划分为不同的空间。 音乐取自贝多芬晚期的弦乐四重奏。 使用四重奏音乐家的目的是展示 性能 非正式的“房间”，四重奏成员排练的空间，在整个故事空间中具体化，以便为配乐中的音乐赋予形象[XII]。 让-吕克·戈达尔在接受采访时将这部电影中的声音定义为“雕塑”。
Em 名字：卡门音乐界中唯一与叙事有联系的角色是克莱尔（Myriem Roussel，她将在下一部电影中饰演玛丽亚），尽管四重奏以及其他演员确实出现在最后的酒店中场景。 天空和乡村创造了声音和图像的配乐，与贝多芬（和克莱尔）建立了对位，并充当了卡门的隐喻延伸。 同样，旁白轨道——或者说对电影的热情——在导演在屏幕上的存在中得到了体现。 它存在于一种不稳定的状态，偶尔与故事本身的空间重叠，由“卡门”主导。 叙述者对叙事的参与在梅里美的原著故事中已经存在，但让-吕克·戈达尔的存在也通过他的低声声音的具体化而出现，这在之前的配乐中非常熟悉，并且再次与他的外表相反。作为生产过程的一部分。
Em 名字：卡门，让-吕克·戈达尔以电影导演的身份出现，他因为无法拍电影而在诊所（为身体和精神疾病患者）避难。 他并没有完全生病。 相反，他需要住院的发烧似乎和他拍电影需要的发烧是一样的。 对于导演来说，众所周知，电影是一个必要的对象，没有它，世界将难以忍受。 尽管他的特殊相机像一件迷恋的物品一样随身携带，但在病房里，他无法独自调用电影。 当护士过来给他量体温时，温柔地鼓励他发烧的欲望，他回答道：“如果我把手指伸进你的屁股里数到三十三，我能发烧吗？”
在下一个场景中，卡门出现了，可以说，就像她被召唤一样。 与护士不同，护士似乎更多地充当欲望的渠道，卡门将女性视为“被注视的”。 这种投资在其诱惑中创造了一种表面感、辉煌和光芒，六七十年代的理论家将其与商品和电影的拜物教联系在一起，而女权主义理论家将其与女性身体的镜面化联系在一起。 卡门是导演的侄女，他从小就想要得到她。 她向让叔叔寻求帮助，让她和朋友一起拍摄一部电影，从而标志着欲望、小说、冒险和幻想的开始。
就像一开始就开始倒塌的塔 诗人的血 （1930）并在最后崩溃，将所有中间动作放在括号中作为主观的，在时间和空间之外，护士似乎将叙事动作放在 代词：卡门 也在括号内。 当吉恩叔叔的外套需要在制作会议期间修补时，护士会以服装团队的成员身份再次出现，并且始终是密不可分的同伴，充当制作助理（在扮演角色的意义上，具有适当的手势和短语） – 苏菲的角色的残余 热情执着。 影片最后，让叔叔告诉他：“那是漫长的三十三秒。”
让-吕克·戈达尔的处境是讽刺、悲伤和严厉的自嘲，似乎是为了平息他最近的电影可能受到的来自女权主义或政治部门的指控。 他将电影导演的困境描述为不可救药的依赖、受虐、剥削。 电影和性融合成一种无耻的男性气概的凝结，同时又带着歉意的无力。 导演的热情随着女性身体而上升，仿佛在创造力的零时刻，让-吕克·戈达尔面对基础，却发现除了为了欲望而欲望之外什么也没有。 因此，电影缓慢地实现，就像精灵从瓶子里自慰一样，是一种升华，几乎是一种抽象，或者是在电影制片人的幻想范围内的白日梦。 这位天才以蛇蝎美人卡门的形式出现，也以一种通用的方式唤起了让-吕克·戈达尔的第一个伟大激情： 黑色电影.
当我看到 名字：卡门， 我第一次被感动了。 不是因为电影。 是故事或者是导演的问题打动了我。 这可能就是让-吕克·戈达尔自己的故事中的电影处境，从自我参照到怀旧的飞跃。 最终标题“在悼念 小电影”让人想起了 Monogram Pictures 的奉献精神 骚扰。 然后是双重重写，一层揭示了他的第一部作品，更深层的是好莱坞电影的痕迹，这是他最初的起点。 连接过去和现在的桥梁仍然铭刻着交叉的主体的存在。 正如让-吕克·戈达尔代表了六十年代激进电影的顶峰一样，他的作品也提出了创新之后会发生什么的问题。
政治电影制片人，在 社会思潮 在特定的历史关头，它必须直接与时间——它的流逝和倾向——一起工作，就像大海席卷了激进运动、先锋派，使其成员被困在潮汐线之上。 “被搁浅”的主题和形象是这部作品的中心 名字：卡门。 反复出现在海上位面。 当何塞最终被卡门抛弃时，导演被电影抛弃的感觉被戏剧性地重演。 电影院本身，或者更准确地说，摄像机仅供年轻人使用，综合起来，仿佛是为了掩盖他们企图绑架的行为。
Se 代词：卡门 它标志着让-吕克·戈达尔历史上的一个危机时刻，它也揭示了他最近的电影的基本构成要素，即当其他一切都被移除时仍然存在的要素。 八十年代初，随着 名字：卡门在《归零》中，让-吕克·戈达尔“以这样的方式”回归电影，采取了一种绝望的归零的形式，讽刺地颠倒了 1968 年归零的兴奋。归零是对导演自身原始欲望的回归，通过电影，而不是调查图像的流通和社会意义的零点，例如， 乐盖世家 （1968）。 他现在的斗争是代表什么使电影创作成为可能：他对导演的痴迷、浪漫、虚幻的控制，而不是布莱希特式的现代主义斗争来代表电影制作的过程和意义生产的过程。
尽管让-吕克·戈达尔的《自画像》中蕴含着一种顽强的勇气，作为一位看到电影从他指缝中溜走的导演，而且他有能力将这种失落的暗示转化为新的“声音和图像”，因此具有诗意的英雄主义，问题仍然是：在危机时刻，他为什么要回到这些特定的声音和图像？ 最重要的是，卡门与克莱尔/玛丽作为两个两极分化的女性偶像并置有何意义？
观看时我的怀念之情涌上心头 名字：卡门 主要集中 十一点钟的恶魔。 这部电影已经是卡门故事的一个版本。 也就是说，一个故事 恋情影片中，一位本质上受人尊敬、奉公守法的英雄，在一位不可抗拒、不忠的女人的带领下，坠入黑社会，并逃离警察的追捕，过着犯罪的生活。 结局就是死亡。 费迪南德杀死了玛丽安并自杀； 多姆·何塞杀死了卡门，卡门宁死也不愿失去自由，在梅里美的原著中，如 名字：卡门，多姆·何塞/何塞向警方自首。 卡门的故事围绕着主人公调整后的日常生活与另一个充满激情、暴力和冒险的地狱的分离展开。 连接这条鸿沟两侧的桥梁是玛丽安对费迪南德、卡门对何塞/多姆·何塞、埃尔斯·班尼斯特对米歇尔·奥哈拉的咒语。 上海小姐 （1948）。 在所有这些例子中，男主角对女主角的热情都是矛盾的。
《卡门》回归《皮埃罗》不仅仅是通过几乎潜意识的参考，比如“Au clair de la lune”的口哨短语或何塞一再拒绝被称为乔（“Je m'appelle Ferdinand/José”），而是通过返回到开头定义的电影院类型 十一点钟的恶魔 山姆·富勒（Sam Fuller）以他自己的身份出现：“电影就是战场。 爱。 仇恨。 行动、暴力。 死亡。 一句话：情感。” 卡门策划的银行抢劫案将乔从法律的一边推向了犯罪的一边，正如玛丽安与枪支走私犯之间的对抗将费迪南德从受人尊敬的资产阶级成员推向了黑社会。
流离失所是好莱坞电影的一种效应，它极大地影响了影评人。 Cahiers。 费迪南德忘记了他要和妻子一起参加一个聚会，所以派了女仆去观看 约翰尼吉他 （1954）。 在女仆不在的情况下，玛丽安以保姆的身份出现。 正如斯特林·海登和琼·克劳馥在分离五年后再次相遇一样，玛丽安和费迪南德再次相遇并回到五年前。 同时， 恶魔与卡门或 恋情 导致暴力以及犯罪、迫害和死亡（“Une saison en enfer”）。 “情感”也是运动，运动的图像，叙事的运动，主人公的冒险，以及女主人公所表现出的魅力，它汇集了所有其他层面的运动。 当女主角不再想要乔和费迪南德时，他们就在故事中被抛弃了。 费迪南德在最后的抢劫中受到利用，他的性无能因他的叙事无能而变得更加复杂。
对于何塞（大教堂和圣人）来说，性欲就像女性的阉割奴隶，导致贬低，无论是玛丽亚的调和兴奋，还是卡门的敌对侵略。 两个男人都是女人身上非理性和不可知的对象，两个女人都被描述为“禁忌”。 参考文献在 名字：卡门 是从的话衍生出来的 卡门·琼斯 (1954) 普雷明格：“你寻找我，我是禁忌——但如果你很难相处——我就是那个寻找你的人，如果我这样做——你就完了——因为如果我爱你，那就是你就完蛋了！” 在 圣母颂 天使向约瑟解释说“禁忌战胜了牺牲”。 两个人都必须忍受极端的嫉妒。
卡门想要发现“女人可以对男人做什么”，玛丽亚必须教男人如何在没有性的情况下与她的身体建立联系。 在每部电影中，中心女性角色的形象与次要女性角色的形象形成鲜明对比。 而克莱尔在 名字：卡门 预示着玛丽，并通过音乐的精神抽象与夏娃远离卡门的肉欲世界。 圣母颂，是性的存在。 她是一名学生，正在与一位流亡的捷克教授一起上宇宙起源课程，并爱上了这位教授。 伊娃首先坐在阳光下试图解决魔方难题。 它代表了同名者的好奇心，但同时，这个谜题也反映了贯穿整部电影的神秘和谜团的整体主题。
与更大的谜团——玛丽的怀孕和生产相比，学生们讨论了生命起源之谜。 这位教授坚持认为，生命的开始是“由坚定的智慧组织和意志的”，这种智慧在特定时刻与机会相互作用，以过度决定自然的进程。 为了证明大师的观点，伊娃站在帕斯卡身后，遮住他的眼睛，引导他一步步解开魔方谜题。 玛丽重复着她的指示：“是……不……不……是……是……是”，她引导约瑟夫的手穿过她的腹部，教他在不接触她的身体的情况下处理它，并接受其中所涉及的奥秘。
卡门则与大海、海滩上的波浪和潮汐的不断运动联系在一起。 玛丽与月亮和平静的水面联系在一起，有时会被涟漪扰乱。 月亮和水是女性的古老症状（与太阳和地球相对），月亮和潮汐在重复和回归的循环时间中共存，这从根本上打破了历史的线性时间，例如，它的对进步的乌托邦渴望。 戈达尔将循环与神圣和女性联系在一起。 月亮的圆形形状在玛丽的标志性特征中得到了重复，她随身携带着球队训练的球，每当约瑟夫挑战她的贞操时，约瑟夫就会从她手中接过球。 球又圆又完整，又是女性的圆，坚不可摧，没有任何洞。 从这个意义上说，球充当了拒绝的对象，而不是在恋物癖的经典脚本中，它否认并找到了母亲阴茎缺失的替代品，而是否认了伤口，开放的阴道，洞。
在最复杂和精心编排的镜头之一 热情执着镜头在摄制组的空间和布景的空间之间移动，对比了制作一个美丽的裸体女孩的图像的工作，该女孩根据导演的要求，以星星的形状展开，在东部的一个湖中。 当相机在水面上缓慢移动时，由于小光点的反射，水面显得不透明，就像在水面上反射的摇曳的星星一样。 圣母颂.
当镜头接近导演时，他的朋友问他在看哪里。 他回应道，“回应世界的创伤”，然后出去尝试改善片场的灯光。 主题回归于 名字：卡门，在与卡门第一次发生性关系后，何塞说：“现在我明白为什么监狱被称为‘洞’”。 另一方面，玛丽的处女身体是完美的。 在他们咄咄逼人、暴躁的关系中，天使有一次问约瑟夫：“零和玛丽之间的共同点是什么？” 他自己回答道：“玛丽的身体，白痴。”
零，作为返回新起点的神奇点，完美的圆，子宫的空间，女性身体的内部，而不是洞/外阴/伤口。 当。。。的时候 能手 将戈达尔夹克上的破洞缝在 名字：卡门，他似乎暗示了电影中缝合的功能（在七十年代的解构过程中，被认为对传统电影及其产生的错误凝聚力负有最大责任的元素）与对空洞的恐惧之间的密切关系。伤口。 对光滑的电影表面以及女性身体的完美表面的迷恋再次复苏，但仅限于“尽管发生了一切，我仍然知道……”
玛丽将女性性行为（代表伤口的女性生殖器）与生殖、子宫空间分开。 这部电影最常被复制的照片是由其本身获得的，类似于 状态 恋物癖。 何塞的手伸向玛丽亚的腹部，呈曲线伸展，正好位于她腹股沟和肩膀的高度。 何塞接受了与玛丽亚的身体有关并通过玛丽亚的身体的神秘，以便在与卡门的性化身体相关的两极对立中解决和净化女性气质和女性性欲的谜团，而卡门的性化身体必须基本上保持不精确和未知。
Em 谁能救自己，妓女伊莎贝尔与客户保罗发生性关系，同时在配乐中听到她的内心独白。 康斯坦斯·彭利 (Constance Penley) 问道：“当她被准确地呈现为色情爱情场景中不可避免的偶像时，通过 关闭 伊莎贝尔脸上的呻吟声作为快乐的保证，可以听到伊莎贝尔在思考未来的任务。”[XIII]。 让-吕克·戈达尔阐释了可见与不可见之间的空隙，这是一种将信仰与需要承认的内在性结合起来的外在技巧。 男性对女性性快感认识的盲点加剧了女性生殖器引起的阉割焦虑，因为女性生殖器实际上与女性生殖器官分离，缺乏任何快感的“迹象”。
加亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）讨论了女性性行为给男性带来的未知问题。 她引用尼采的话说，女性“太艺术了”：女性将自己人格化为即使在高潮时也能达到高潮。 在女性无法达到性高潮的历史观念中，尼采认为体现是女性唯一的性快感。 在最大的‘自我控制加上狂喜’的时刻，女人控制自己，组织一种自我（重新）呈现，而无需真实存在来（重新）呈现性快感。”[XIV]。 正如我上面所说，在戈达尔的脑海中很容易看出“女人是如此艺术”这句话。 艺术在什么时候转变为技巧，反之亦然？ 对女性的模拟，就像电影中的那样，是奇观，只能看到表面的东西仍然隐藏着它的秘密； 无论观众想看到什么，他们可能仍然会怀疑……
就在最后 圣母颂，玛丽亚独自坐在车里； 你的脸的特写。 从包里拿出口红，涂在嘴唇上。 镜头拉近，直到画面充满她嘴巴的形状，嘴巴变得又黑又空洞，周围是她刚涂过的闪亮嘴唇。 她点了一支烟。 循环结束：处女变成妓女，洞再次从头开始打破完美。 女性形象同时与性欲和外表联系在一起； 并将其返回到由内部/外部、明显/隐藏的地形定义的一组对象中的位置。
我在这里试图展示共同的地形结构如何促进类比的构建，尽管它们随着上下文而变化，但它们是让-吕克·戈达尔思想结构的核心。 就好像类比可能是通过同源性而成为可能的。 保护内部空间或内容物的外壳的形象通常意味着，如果外部破裂，内部内容可能会难看并且可能会损坏。 从精神分析的角度来看，保护面是自我通过恋物癖构建的防御。 他否认内部，但因为他知道外部是承认内部的外部。 从某种意义上说，女性美通过将目光集中在令人愉悦的事物上来实现这一功能，并防止心灵将女性不愉快的方面带入脑海。
因此，即使卡门带来了死亡和毁灭，体现她的女性形象却给银幕带来了青春完美的形象。 屏幕上的图像是投影照片，是从与母体相关的体液中取出的阴影。 然而，电影院也有比银幕更不显眼、更不引人入胜的内饰。 它是一台只用金钱运作的机器，生产出在市场上流通的商品，在等待被电子产品完全超越时，它需要掩盖创造它的劳动力，以及它自己不可控和嘈杂的机制。
尽管让-吕克·戈达尔的电影越来越集中在表面上，但作者并没有回到丰富和凝聚力的电影。 严格分解声音、图像和叙事的元素。 他的电影仍然暴露了这个过程，特别是通过配乐和图像之间的关系。 然而，通过争取变革的斗争来阐明社会矛盾的努力已不复存在。 在 圣母颂当代资本主义社会对工作和生产关系的旧政治关注被对创造力以及精神与存在起源关系的关注所取代。 这些奥秘，尤其是自然和女性，只有上帝才能洞察。
围绕《卡门》和《玛丽亚》流传的神话、陈词滥调和幻想并不是一个谜，而是女权主义对戈达尔批评的“谜题”。 但通过再次讲述这些故事，让-吕克·戈达尔不仅展示了它们具有雅努斯的特征，而且特别展示了它们对文化的启发。 虽然试图解读根深蒂固但有趣的厌女症，但我认为让-吕克·戈达尔的电影知道自己的局限性，并且仍在努力，努力为困扰我们文化的神话提供声音和图像，尽管不再能够挑战它。 。 对于女权主义者的好奇心来说，它仍然是一座金矿。
*劳拉·穆尔维 她是一位电影导演和评论家。 作者，除其他书籍外 公民凯恩（罗科饰）。
翻译： 路易斯·安东尼奥·科埃略 e 若昂·路易斯·维埃拉.
笔记
[I]的 让-吕克·戈达尔，“电影古典结构的辩护和阐释”。 在：汤姆米尔恩（组织） 戈达德戈达德。 伦敦：BFI，Secker & Werburg，1972 年，第 28 页。 XNUMX（https://amzn.to/45KYrMc).
[II] 盖伊·德波在他的短书中确立了景观与商品拜物教之间的关系 景观协会在六十年代末产生了巨大影响，并于1968年XNUMX月达到顶峰。他写道：“景观是商品在社会生活中获得全面占领的时刻”。 在 已婚妇女 e 我对她了解两三件事 戈达尔将女性身体视为商品拜物教的能指，通过广告中的性话语与景观社会相关。
[III] 罗伯特·斯塔姆《让-吕克·戈达尔的《Sauve Qui Peut》（la Vie）》 千年电影杂志，10-11，秋冬，1981-2。
[IV] 雷蒙德·贝卢尔《我是一个形象》 暗箱， 3-10 ， 1989 年，第 120 页。 1-XNUMX。
[V] F.尼采， 同性恋科学。 纽约复古书籍，1974 年，第 317 页。 XNUMX（https://amzn.to/3LiCHPo).
[六] 同上。 页。 316。
[七] 参见 P. Woollen，“戈达尔和反电影：Vent d’Est”。 在：阅读和写作。 伦敦：Verso，1982 年，第 59 页。 90-XNUMX。
[八] T·米尔恩， 戈达德戈达德，P。 - 150 1。
[九] 安德烈·巴赞， 什么是电影？ 伯克利。 加州大学出版社，1967 年，第 12 页（https://amzn.to/3EBKhRm).
[X] 彼得·沃伦, 电影院中的标志和含义。 伦敦：BFI、Secker & Warburg，1969 年，第 134 页。 XNUMX（https://amzn.to/465UMYT).
[XI] 同上。 p.132。
[XII] 我要感谢迈克尔·查南（Michael Chanan）为我确认并提出了这个问题。
[XIII] 康斯坦斯·彭利，“色情色情。” 见：Raymond Bellour 和 Mary Lea Bandy（org.）。 让-吕克·戈达尔：儿子形象 1974-1991。 纽约：现代艺术博物馆，1992 年，第 47 页（https://amzn.to/48e3HJY).
[XIV] Gayatri Chakravorty Spivak，“流离失所与女性话语”。 见：马克·克鲁普尼克 (org.)。 德里达的流离失所及其之后。 布卢明顿：印第安纳大学出版社，1953 年（https://amzn.to/3PcMUhA).
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