通过 维克多·桑托斯·维尼龙
书评 让-克洛德·贝尔纳代
说让-克洛德·贝尔纳代写了一本书已经不再简单了。因为在封面上 湿渍 (2023) 的尺寸比你的稍小,上面写着萨宾娜·安苏阿特吉 (Sabina Anzuategui) 的名字。这种差异激发了人们的想象力,封面上的版本项目归功于海洛伊莎·扬(Heloisa Jahn),她在工作过程中去世了。这三人出现在“关于作者”的描述中,其中澄清了 Heloisa Jahn “撰写”了这本书,而 Sabina Anzuategui “与 Jean-Claude Bernardet 一起”“继承”了该项目。
因此,共同作者,但以图形方式加权——每个名字都在其页面和尺寸上。作为一名读者,我承认我感到不安,因为我对现代巴西电影的外貌和让-克洛德·贝尔纳代的独特人物的兴趣把我带到了这里。我手里有一本关于他的记忆的书——因为没有更准确的词来形容。
作者身份的淡化对应于副标题中标注的双面类型: 记忆/狂想曲。简而言之,这本书包含了对让-克洛德·伯纳代 (Jean-Claude Bernardet) 的一系列采访,由雅恩 (Jahn) 和安苏阿特吉 (Anzuategui) 进行、转录和编辑。读者会看到反复提及让-克洛德·贝尔纳代某些记忆的片段。这本书的灵感来自维维安·戈尔尼克的回忆录,由雅恩翻译,将同一事件的不同观点并列在一起,让让-克洛德·贝尔纳代不仅记住了他的记忆,而且逐渐拥抱了他的记忆。当然,这是一次非常私人的对抗,因为记忆是由几乎看不到对话者和抄写员的目击者唤起的。 湿渍 指的是这种身体状况,这表明 性能 盲人狂想曲的召唤。
让-克洛德·贝尔纳代特(Jean-Claude Bernardet)根据他的身体来构建他的写作,这并不新鲜——我认为他适合作为一名作家。这是最近发布的 临界体 (2021),这是一本基于他在癌症、艾滋病和脑膜炎方面的经历的书。在那之前, 这种病 (1996)在小说和经验之间的门槛上,并置的字幕,宣泄了让-克洛德·贝尔纳代(Jean-Claude Bernardet)在被诊断出艾滋病毒后身体所获得的中心地位。因此,对疾病的反复反思,引发了对身体作为其自身智力实例的理解,即“批判的身体”,它在电影院中的电影中表现出来,例如 场景游戏 (2007)。
让-克洛德·伯纳代的身体在巴西电影中的游荡是众所周知的。在 阿努斯卡、人体模型和女人 (1968),他在一家报社闲逛,直到最后走到前台骚扰弗朗西斯科·措科。在某种程度上,他在电影院中的存在变得发自内心。因此,我们看到伯纳戴赤身裸体,以书页为食, 狂欢,或生孩子的男人 (1970);或者在圣保罗市中心若昂门德斯广场 (Praça João Mendes) 的倒影池里畅饮 福美 (2015)。
在某种程度上,这种发自内心的表演融入了剧本中已经概述的节目。 纳维斯兄弟案 (1967),与路易斯·塞尔吉奥·珀森 (Luiz Sérgio Person) 合作撰写,其中对劳尔·科尔特斯 (Raul Cortez) 和尤卡·德奥利维拉 (Juca de Oliveira) 遭受酷刑的处理尤为突出。另一个先例可能是 1960 年发表的文章《我爱电影》,文章的结尾通过强奸、被电影压碎的身体的隐喻(男性知识分子中经常出现的隐喻)来定义观众的立场。脚本和文章被引用于 湿渍.
让-克洛德·伯纳代特在本书和其他书中对他的舞蹈经验的坚持也似乎不是次要的,这也许为他日益开放的手势带来了审美上的屈服。死亡之舞,在 伯纳代特的毁灭 (2016)并逐渐出现在克里斯蒂亚诺·布尔兰执导的电影中,例如 福美 e 结束前 (2017)。因此,伯纳戴特选择将自己的身体切成碎片也就不足为奇了。 #现在呢 (2020),这种姿态与恶化的编排一致,目前已经在文本和电影中得到了巩固。
当与 1990 世纪 1990 年代初巴西电影制片人受到的集体创伤联系起来时,让-克洛德·贝尔纳代特的道路获得了更广泛的意义,当时巴西电影制片人因瘫痪的经济主义而武装起来的政变袭击了他们。在费尔南多·科洛尔·德梅洛政府执政期间,《Embrafilme》(XNUMX)在该国主要自由派报纸的支持下消失,对于一代以上的电影制作人来说,这标志着世界进入了一个新时代。
因此,例如,“Cinema Novo”一词的集体意义被破坏,即使其部分成员仍然活跃。格劳伯·罗查(Glauber Rocha)去世前不久,在书中记录了这种集体退化的意义。 新电影革命 (1981),在记录记者 Reali Júnior de 提出的不寻常问题时 圣保罗州:“你认为自己疯了吗?” (第 472 页)。
这种退化的艺术产量根据个人的轨迹而变化。卡洛斯·迪格斯 (Carlos Diegues) 凭借自 1950 世纪 XNUMX 年代以来对潮流的敏锐嗅觉,执导了 奥弗 (1999),重新解释探索 gringa 里约的狂欢节和贫困 奥弗·达·康塞桑 (1959);但现在的答复使贫困更接近于怨恨的暴力,正如费尔南多·梅雷莱斯、沃尔特·莫雷拉·萨勒斯和若昂·莫雷拉·萨勒斯以及赫克托·巴本科所做的那样。反过来, 眼泪电影院 (1995)也假设了纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯的部分的清算,尽管批评集中在他本人和新电影传统上压抑的元素上,例如情节剧——更准确地说,墨西哥戏剧,这些元素也塑造了他这一代人。
与这种退化感相对应的另一个症状是在 1980 世纪 XNUMX 年代之初隐含的纪念倾向,以捍卫巴西电影的某种历史叙事。 新电影革命,作者:格劳伯·罗查。但随着《Embrafilme》的结束和保罗·塞萨尔·萨拉切尼 (Paulo César Saraceni) 回忆录的出版,纪念汤变得浓稠, 新电影院内部 (1993),以及大卫·内维斯的写作避难所, 来自我酒吧的信 (1993)。
因此,让-克洛德·贝尔纳代 (Jean-Claude Bernardet) 改变方向在此时并不是独一无二的。他的记忆倾向也没有改变,这导致了 湿渍。但三联画开启的那组体验却非常特别。 那个男孩 (1990年,在记忆和小说的门槛上), 歇斯底里 (1993 年,与 Teixeira Coelho 合作撰写)和 这种病 (1996,也在小说和个人报告之间)。
在这些作品中,让-克洛德·伯纳代 (Jean-Claude Bernardet) 重返文学之床,而文学在 1960 世纪 XNUMX 年代初被电影选择所压抑。 因此,如果政治美学的眩晕感有助于吸引年轻作家进入电影(格劳伯·罗查(Glauber Rocha)、若阿金·佩德罗·德·安德拉德(Joaquim Pedro de Andrade),在这段旅程结束时实现的配给民主对某些人来说意味着回到更安全的知识生产领域——那么,阿纳尔多·贾博尔(Arnaldo Jabor)最终回到了新闻编年史中。
但让-克洛德·贝尔纳代的例子在这个时期并不典型。毕竟,1990 世纪 XNUMX 年代初发生的经历催生了一些趋势,这些趋势经常在他之前的作品中体现出来。因此,他在献词中评论道 电影时代的巴西 (1967):“这本书——几乎是一本自传——献给安东尼奥·达斯·莫特斯”(第 19 页)。十年后,对作品本身的回顾 临界轨迹 (1978),其中对峙的首次表达是对其制作的评论。在 玫瑰海中的食人鱼 (1982),当谈到格劳伯·罗查(Glauber Rocha)的终极疯狂主题时(“格劳伯的(所谓的)疯狂是我们自己的矛盾。格劳伯的疯狂是我们。”[p. 11]),他最近的干预的主要观点威胁到真相大白:“我对新电影的言论,或者我的性行为——按照他[格劳伯·罗查]对它们的解释——如此强烈地拒绝,如此强烈地令他痛苦,以至于它们代表了他自己的元素他没有发泄”(第 14 页)。
值得注意的是,第一人称报道和清算过去的趋势出现在 1980 世纪 XNUMX 年代,当时我们目睹了史学记录的广泛变化。在其他坐标中,可以看到历史学家埃里克·J·霍布斯鲍姆 (Eric J. Hobsbawm) 的作品之间作者措辞的变化。 革命时代 (1962)来 帝国时代 (1987)和 极端时代 (1994)。事实证明,最后两本书触及了作者与所叙述的时期的个人关系。该问题已在“引言”中解决 帝国时代历史学家发现自己需要在这段时期(1875-1914)的记忆与历史之间的模糊地带为自己辩护,这对于他的英国家庭在埃及的定居具有决定性作用。霍布斯鲍姆补充道,这样一来,我们就不再生活在这个时代了,尽管我们还不清楚它在多大程度上仍然存在于我们体内。
霍布斯鲍姆的召唤在此充当让-克洛德·贝尔纳代特案例的参数。共同点是,两者都提出了围绕相似时期的作者身份和记忆的问题。但当我们记得 1995 年 Jean-Claude Bernardet 发表了他的 巴西电影的古典史学.
现在,本书中似乎对巴西电影史的新研究视角的呈现与贯穿整本书的史学议程相关联。从事件的发生到 Paul Veyne(“巴西人相信他们的神话吗?”[第 19 页])和 Jacques Le Goff(“黄金时代”的问题[第 33-34 页])等作者的引用,作者提出了古典史学的局限性,提请人们注意根据某些群体的计划创造历史背景的循环性。例如,《Cinema Novo》就是这种情况,它的解读以制片人的形象为中心,适合其自身的定位。因此,记忆和历史是重叠的。
让-克洛德·贝尔纳代特由此记录了史学创作中以历史隐性状况为标志的时刻。我认为这篇评论的收获是显而易见的,并且已经被纳入巴西电影史学中。然而,在我看来,值得关注的是自那时以来几乎没有得到解决的副作用。正是在这个意义上,霍布斯鲍姆提供的观点在我看来强调了《世界》中存在的一些微妙问题。 湿渍.
本书的目的并不是要在历史领域呈现自己。正如我们所看到的,标题清楚地表明了这一点: 记忆/狂想曲。这种结合不仅与历史用语(今天是货币)的普遍退出有关,而且与构成本书材料的对话中主观表现的强化有关。注意区别:霍布斯鲍姆经常使用笑话 极端时代,但这一程序是由史学、主体间实践所沉淀的运作模式所控制的。
相反,在让-克洛德·贝尔纳代(Jean-Claude Bernardet)的作品中,一系列相互联系的编辑决定强化了个人表现:首先,对老熟人进行采访;然后,采访者对让-克洛德·贝尔纳代的演讲的抵制(反之亦然);然后,将采访编辑并连载成针对同一事件的评论,从而引发自我对抗的效果;最后,强调记忆的怪癖,这凸显了记忆练习的脆弱性。因此,这本书不仅记住了伯纳代特的轨迹,而且批评了他为记住这一轨迹所做的努力。
在提及父亲参与抵抗法国纳粹占领的情况下,我们面临着一个基于一系列印象的直觉事实。这种不确定性与事实叙述的清晰性形成鲜明对比:父亲是一个中心人物,他主导着他在圣保罗的早年生活以及他与母亲的关系的记忆;它还提供了一个经常性的框架来评估让-克洛德·贝尔纳代在巴西独裁统治中的地位。在我看来,叙述在这里带来了不可否认的收获,因为它涉及的是几乎无法证实的事件。在这种情况下,对第一印象的模糊地带的反复诉求结合了与记忆极限的张力密切相关的叙事。
另一方面,对独裁统治下生活的提及也存在一些问题。这些并不是事实上的不准确,尽管由于图像上没有附加说明以及所提到的人物的清晰识别有时会使报告的清晰度达到极限。在我看来,核心问题具有适当的史学性质:我们面临着一种叙述,尽管有对话的阻力,但在这种叙述中,不存在控制出现在读者面前的故事与立场之间关系的机制。由让-克洛德·伯纳代 (Jean-Claude Bernardet) 拍摄,他秘密地将这个故事拼凑在一起。
换句话说,让-克洛德·贝尔纳代对自己的轨迹进行了紧密相连的叙述,尽管形式的碎片化意味着一个不断恢复和修改的过程,但这是一个仔细审视“批判”维度的例子。建议。因为以这种方式具体化的是让-克洛德·伯纳代 (Jean-Claude Bernardet) 作为一位坚持不懈的批评家的形象,这一愿景与他近年来在 1960 世纪 XNUMX 年代的作品中所采取的坦率连续性立场形成鲜明对比。例如,在知识分子与人民之间的关系上,立场的接近性就是如此。 电影时代的巴西 e #现在呢,在五十年的时间里。
因此,除了自我批评之外,还有一种“惯性运动”,为来来去去提供了背景,而本书的正式选项最终暗示了一种变化的形象,这使得永久性变得不透明。作者身份的淡化强化了这种机制,因为没有明确指出“作者”的不同编辑责任,简而言之,因为最终面对核心方面的阻力微弱。让-克洛德·贝尔纳代的叙述。
在这一点上,不可能考虑是否承认羞耻(当让-克洛德·贝尔纳代意识到他对精英主义的荒谬批评时) 恍惚中的地球 [1967])或不自觉地受到嘲笑(他处理自己的裸体,但没有意识到他的阶级主义或性别歧视性格的两个时刻)是这本书的强弱的标志。在我看来,这是该版本的主要优点。这并不是要恢复传统用语中存在的史学叙事——因为在霍布斯鲍姆那里也存在着一场危机。
但也许 湿渍 让我们有机会思考自 1970 世纪 1964 年代末以来的主观去压抑是否揭示了一种创造力(一个暴露的主体,其独特性从所谓的知识普遍性中解放出来),还是一个紧急出口(对毁灭的无力反应)文明联盟的承诺在 1968 年和 XNUMX 年的政变中被打破,并在政治开放中受阻)。
简而言之, 湿渍 表达了我们看东西的困难,同时帮助我们理解导致我们从投入到表现的原因。从所有的身体,到这个身体。
*维克多·桑托斯·维涅龙 他拥有 USP 社会史博士学位.
参考
让-克洛德·贝尔纳代。 湿黄斑:记忆/狂想曲。圣保罗,Companhia das Letras,2023 年。[https://amzn.to/3QZIyvL]

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